Künstlerische Fotografie2019-03-19T12:07:17+00:00
Stefan Gronert

Fotografie heute: Eine Standortbestimmung


»It’s clear that younger artists feel that they have to go elsewhere – toward more overtly visible and mannered digital work, smaller scale, studio work  involving various kinds of hand crafting, and of course dealing with the online image traffic question.«
(Jeff Wall, 2018)

Ist die Fotografie ein zeitgemäßes Medium?

So überraschend und vielleicht sogar kokett diese Frage erscheinen mag (schließlich wird sie doch im Rahmen eines Kunstpreises gestellt, der ausschließlich dieser einen Bildform gewidmet ist), so berechtigt ist sie – zumal aus einer historischen Perspektive. Und einer solchen bedarf es, will man den Versuch einer Standortbestimmung zeitgenössischer Fotografie in begründeter und nachvollziehbarer Weise angehen.

Angesichts des Umstands, dass die Menge der fotografisch erzeugten Bilder in den letzten beiden Jahrzehnten rasant angestiegen ist, mag diese Frage überraschen. Jährlich werden sagenhaft viele Millionen Fotos geschossen. Im Jahr 2017 sollen angeblich 1,2 Milliarden neue Fotos entstanden sein. Dahin gestellt bleibt, wie dieses Ergebnis erhoben wurde. Aber wie auch immer: Die Anzahl der Fotografien ist so groß, dass es irrelevant wird, ob wir sie in Kategorien von Milliarden oder gar Billionen beziffern – sie bleibt unvorstellbar. + mehr anzeigen

Welche Fotografie?

Die Frage nach der Aktualität der Fotografie scheint im Anschluss an diese einführenden Bemerkungen umso absurder. Deshalb bedarf es an dieser Stelle einer Differenzierung, die ihren Sinn verdeutlicht: Denn die Rede war bislang vom alltäglichen Einsatz und Gebrauch der Fotografie. Aber ›Fotografie‹ ist ein Sammelbegriff. Es gibt verschiedene Arten, Gebrauchsweisen und Funktionen der Fotografie. Im Zusammenhang des vorliegenden Textes geht es nun allein um die künstlerische Form der Fotografie – womit zunächst keine Wertung verbunden ist. Denn die Kunst ist keine ›höhere‹ Form der Fotografie, sondern nur eine bestimmte, womit automatisch andere Formen ausgeschlossen werden. Das betrifft auch die Struktur des Diskurses selbst, die je nach Funktion der jeweiligen Fotografie einfach andere Fragestellungen in den Vordergrund rückt.

Unsicheres Terrain: Fließende Genregrenzen

Bei aller Differenzierung muss klar sein: Die Grenzen zu anderen fotografischen Genres sind in Einzelfällen fließend und ihre permanente Infragestellung kann sogar einen dezidierten Antrieb von Künstler_innen und Fotograf_innen darstellen, die diese Grenzen auflösen wollen. Daran hat z.B. Wolfgang Tillmans in den 1990er-Jahren erfolgreich gearbeitet. Und auch wenn manche Institutionen zwischenzeitlich ein anderes Bild vermittelt haben, darf man wohl behaupten, dass Jürgen Teller in dieser Hinsicht weniger erfolgreich gewesen und allenfalls auf der Grenze zwischen Mode-Fotografie und Kunst stehen geblieben ist. + mehr anzeigen

Was bisher geschah

Was das Thema eines ausführlichen Buches sein könnte – eine wirklich befriedigende Geschichte der künstlerischen Fotografie liegt überraschenderweise bis dato nicht vor –, sei hier holzschnittartig skizziert: Wagen wir einen kurzen Blick auf die Bedeutung der Fotografie in der Kunst des 20. Jahrhunderts – mit einem Fokus auf die Entwicklung in der Bundesrepublik Deutschland.

Fotografie in Europa bis 1945

Allgemein sei vorausgeschickt, dass die Geschichte der künstlerischen Fotografie in Europa von derjenigen in den USA stark abweicht. Kann man jenseits des Atlantiks eine mehr oder weniger kontinuierliche Auseinandersetzung von Kunst und Fotografie beobachten, so erfuhr sie in Europa nach einer sehr intensiven Zeit in den 1920er-Jahren im folgenden Jahrzehnt einen tiefen Einschnitt. Die einseitige Funktionalisierung der Fotografie als Mittel der Propaganda in den totalitären Systemen der 1930er- und 1940er-Jahre unterbrach die künstlerische Entwicklung des Mediums radikal. Das lässt sich konkret an wenigen Beispielen benennen: So endete die Karriere der in den zwanziger Jahren bereits künstlerisch anerkannten Pioniere August Sander, Umbo oder Albert Renger-Patzsch im Nationalsozialismus. Karl Blossfeldt oder Aenne Biermann verstarben und gerieten ebenfalls bis in die 1970er-Jahre in Vergessenheit. Alexander Rodtschenko kehrte nach seinen Aktivitäten in der mitteleuropäischen Avantgarde in die UdSSR zurück. Und wichtige Fotografen wie André Kertesz, Herbert Bayer, László Moholy-Nagy oder Man Ray emigrierten während des Zweiten Weltkriegs in die USA, Germaine Krull nach Brasilien und Afrika. Zeitgleich exportierte die US-Amerikanerin Berenice Abbott weite Teile des Nachlasses von Eugène Atget in ihre Heimat und sorgte dort für dessen Rezeption. + mehr anzeigen

Die »Becher-Klasse« aus Düsseldorf: Eine Erfolgsgeschichte

Der breitenwirksame Boom der Fotografie ließ aber bis in die 1990er-Jahre auf sich warten. Er wurde ganz wesentlich durch die Kunstszene im Rheinland forciert. Namentlich zu nennen sind hier vor allem die in Köln aktiven Jürgen Klauke, Bernhard Johannes und Anna Blume, Sigmar Polke und Gerhard Richter sowie die in Düsseldorf tätigen Katharina Sieverding, Lothar Baumgarten (später New York und Berlin), Klaus Rinke, Hans-Peter Feldmann, Jan Dibbets und nicht zuletzt die frühen Schüler von Bernd und Hilla Becher. Von diesen erzielten zunächst Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff und Thomas Struth besondere Aufmerksamkeit. In diesem Zusammenhang wurde das profitable Label der »Becher-Klasse« bzw. der »Düsseldorfer Fotoschule« geprägt. Diese Marke beglückte den Kunsthandel und wurde auch von den Institutionen fortgeschrieben.

Die vermeintliche Einheit der Düsseldorfer Fotograf_innen, von denen tatsächlich nur die Obengenannten nachhaltigen (kommerziellen) Erfolg hatten, war allerdings Mitte der 1990er-Jahre bereits inhaltlich brüchig und vollendete sich sodann schnell zu einem historisierten Phänomen, das in den Museen noch als zeitgenössisch gefeiert wurde. Als Höhepunkte ragen hier auf der internationalen Ebene die Einzelausstellungen von Andreas Gursky 2001 in New York, Chicago und Paris, Thomas Ruffs seit 2001 durch viele europäische Städte wandernde Einzelausstellung, Thomas Struths Retrospektiven in Dallas, Los Angeles und Chicago 2002 und Candida Höfers Beitrag im Deutschen Pavillon auf der 50. Biennale di Venezia im Jahr 2003 heraus. Ebenso fand 2002 im Düsseldorfer Museum Kunstpalast die große, zweiteilige Überblicksausstellung »heute bis jetzt. Zeitgenössische Fotografie aus Düsseldorf« statt, deren thematische Fokussierung 2008 im Pariser Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris als »Objectivités: La Photographie à Düsseldorf« firmierte. Erfolgreich war also ein Label, hinter dem sich eine Diversität künstlerischer Ansätze verbarg, die weder mit ihren Lehrern und in zunehmendem Maße auch untereinander keine große Ähnlichkeit mehr verband. + mehr anzeigen

Drei Positionen der 2000er-Jahre

Nähern wir uns bei dem Versuch einer Standortbestimmung nun dem 21. Jahrhundert und kommen zu jenen künstlerischen Positionen, die gegenwärtig den Kunstdiskurs prägen. Hier empfiehlt sich eine Differenzierung in zwei Jahrzehnte. Für den unmittelbaren Beginn des Jahrtausends seien exemplarisch drei Ansätze benannt, die eine fortgesetzte Attraktivität des Mediums in innovativer Manier bekräftigen:

Wolfgang Tillmans

Da ist zunächst Wolfgang Tillmans zu nennen, der 2000 mit dem viel beachteten Turner Prize ausgezeichnet wurde und in dieser Folge eine beispiellose Wirkung entfaltete. Nachdem sein Werk zunächst eher durch dokumentarische Aufnahmen einer Jugend-Generation im Kontext von Szene-Magazinen gekennzeichnet war, integriert er im neuen Jahrtausend zum einen Elemente des Amateurhaften, was ihn für Traditionalisten wie auch für Verfechter einer kritischen Fotografie gleichermaßen attraktiv macht. Zum anderen hat Tillmans aber auch experimentelle fotografische Ansätze (Stichwort: ›Abstraktion‹, ›Objekthaftigkeit‹) in sein Werk aufgenommen und erscheint deshalb stilbildend für ein unverkrampftes künstlerisches Schaffen, das im zunehmenden Maße auch durch das politische Engagement seines Urhebers Sympathiewerte erzielt. + mehr anzeigen

Die unmittelbare Gegenwart: 2010 bis heute

Wir kommen im Zuge unserer naiven Entwicklungsgeschichte, die sich bislang als eine Rezeptionsgeschichte maskierte, mit einem nächsten Zehn-Jahres-Schritt im Bereich der unmittelbaren Gegenwart an, sodass die Perspektive immer subjektiver wird und beinahe bekenntnishafte Züge annimmt. Das gilt sowohl für die einzelnen Positionen, die namentlich zu nennen sind, als auch für grundsätzliche Erwartungen an das fotografische Bild. Historiker und Theoretiker blicken vorzugsweise verlässlich zeitlich nach hinten. Allgemein darf man von wirklich zeitgemäßen Fotografien sicher mindestens doppelte Dimension erwarten: die Absetzung von der alltäglichen Bilderflut (ästhetische Differenz) als auch vom historischen Bildrepertoire (historische Differenz). + mehr anzeigen